祝 帅 | 作为艺术学门类中层理论的“造型艺术”观念辨析
2021年第2期
祝帅（1980— ），男，汉，山东青岛人，北京大学文学博士，北京大学图书馆副馆长，北京大学现代广告研究所所长，研究员，博士生导师，被中国文联、中国书协、中国美协分别授予“中国文联文艺评论奖”“中国书法兰亭奖”（两届）“中国美术奖”，兼任中国书法家协会理事，中国文艺评论家协会青年工作委员会委员，中国美术家协会会员，全国青联委员。研究方向：艺术文献学，艺术学，美术学。
摘 要：当前的艺术学理论学科建设问题，面临着多方面的困境。一是拥有具体门类艺术实践背景的学者（主要来自于专门艺术院校，如音乐学院、美术学院、戏剧学院等），还没有能够结合自己的独特经验参与、进入到当下艺术学理论学科建设的热潮之中；二是作为艺术学理论研究者，还没有把艺术学理论学科建设、研究的成果，通过某种改造或简化的形式传递给艺术家，促成艺术学理论学科和各门类艺术创作实践之间的对话。我们用理论的“层次”来进行描述和概括，可以把各门具体艺术实践的“创作”理论，包括技法、创作论、批评、鉴赏、策展等，称作艺术的微观理论；把类似美学、文艺学式的抽象的“一般艺术学”理论，包括艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术哲学等，称作艺术的宏观理论。在微观和宏观之间，还需要一个“中观”或者“中层”的层次来把二者联系起来，进行一种上传下达式的双向沟通。以“造型艺术”作为一种中层理论，总体的构想就是在艺术学理论学科确立之后、由中国学者所开创的体系性研究的基础之上，以本质主义与实用主义综合的分析方法，在宏观的“一般艺术学”和微观的“门类艺术学”之间增加一个中间层次，并进行理论建构。论文尝试以其他学科的“中层理论”建设为参照，在现有艺术学理论学科内部进行“艺术家族”式的中层划分，从艺术学理论学科建设中的中层理论及其命名、跨越“美术学”与“设计学”的学科藩篱、消解“纯艺术”“实用艺术”的二元对立、超越“视觉艺术”与“视觉文化”的感官局限四个方面分析论述，在此基础上对作为艺术学学科中的“造型艺术”概念及其应用展开论证。
关键词：艺术学理论；中层理论；造型艺术；学科建设
在2011年艺术学理论成为一级学科后，关于这门学科建设的讨论如火如荼，方兴未艾。但已经有论者指出，这门学科目前看起来更像美学和文艺学，一般不讨论艺术创作实践的问题，即便讨论，也是以创作哲学等理论讨论为主。与此同时，来自艺术实践领域的人士也感觉，目前的“艺术学理论”学科与自己没有关系。个中原因，正如夏燕靖所说：很多艺术学理论研究“在很大程度上绕开了‘艺术本体’的史论评研究，更避开了‘艺术本体’意味的艺创理论阐述，架空文本内核，读不到实质内容与真实体验。通俗地说，这类艺术学理论研究根本就是不懂艺术本体规律的探究。”在1998年出版的《艺术类型学》中，李心峰提出了一个由造型艺术、映像艺术、演出艺术、语言艺术构成的“四大家族”艺术类型体系。这种以“家族”而非具体艺术门类展开的艺术形态学亦或艺术类型学的研究，突破了以往由“个别”（具体艺术门类）直接通往“一般”（艺术学理论）的艺术体系建构模式，能够在各种具体艺术门类和一般艺术学理论之间找到一个中间地带，可以称作一种关于“中层理论”式的研究。
上述现象引出笔者的一系列思考：为什么艺术家不关心“艺术学理论”的问题？一方面，拥有具体门类艺术实践背景的学者（主要来自于专门艺术院校，如音乐学院、美术学院、戏剧学院等），怎样结合自己的独特经验参与、进入到当下艺术学理论学科建设的热潮之中？另一方面，作为艺术学理论研究者，怎样把这门理论学科建设、研究的成果，通过某种改造或简化的形式传递给艺术家，促成艺术学理论学科和各门类艺术创作实践之间的对话？笔者认为，不妨用理论的“层次”来进行描述和概括。我们可以把各门具体艺术实践的“创作”理论，包括技法、创作论、批评、鉴赏、策展等，称作艺术的微观理论；而把类似美学、文艺学式的抽象的“一般艺术学”理论，包括艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术哲学等，称作艺术的宏观理论。这样看来，在微观和宏观之间，似乎还需要一个“中观”或者“中层”的层次，从而把二者联系起来，进行一种上传下达式的双向沟通。本文提出把“造型艺术”作为一种中层理论，其总体的构想，就是在艺术学理论学科确立之后、由中国学者所开创的体系性研究的基础之上，以本质主义与实用主义综合的分析方法，尝试在宏观的“一般艺术学”和微观的“门类艺术学”之间增加一个中间层次，并进行理论建构。
关于“中层理论”，在社会学、政治学甚至历史学领域中，近年都有论者提出并加以阐释，但在艺术学理论学科建设和研究中，除有论者提出“艺术学是介乎美学和门类艺术学之间的一门学科”之外，似尚未进一步对艺术学理论学科内部建设提出“中层理论”的问题。综合其他学科关于“中层理论”的论述，可以看到无论其内涵差异如何巨大，基本上都是作为“宏大叙事”和“实证／个案研究”这两个端点的中间地带而存在的，基本上与“中观理论”同义。
这里所谓的中间地带，是指它一方面可以链接艺术家所从事的各门类之中各具体艺术类型的创作实践，另一方面则可以对接上级艺术学理论学科。如果不设置这一中间环节，那么很难在抽象的艺术学理论（或称元艺术学、艺理学等）学科和艺术创造实践这两者之间直接实现“无缝对接”。
我国目前的艺术系科，大多设置在“综合院校”和“专业院校”两种学术体制之中，完全根据学科目录进行对应调整尚需时日。这就造成了有的院校（包括综合大学和学科门类齐全的综合艺术学院、艺术科研院所等）艺术学理论学科建设方面侧重于思考“一般”或“综合”的艺术理论，而有的（主要是各单一艺术门类的专业院校）则侧重于思考“音乐”“美术”“戏剧”“舞蹈”“电影”等具体门类艺术的理论。相对而言，我国并不存在以“家族”形式设立的机构或专业，因而似乎没有建立这种中层理论或曰“1.5级学科”的温床。如同彭锋所看到的那样：“无论是艺术形态学还是审美形态学，在今天都已经不再时兴。其中的一个重要原因在于：今天的艺术概念的约束力变得越来越弱，各艺术门类走上了独立的发展道路，生产出来的知识变得越来越丰富和复杂，将全部艺术门类及其关系作为研究对象变得异常困难。”除此之外，已经有的关于艺术形态／类型的划分，如“时间型艺术—空间型艺术—时空型艺术”“亲笔型艺术—代笔型艺术”等，又仅仅在理论认识上有价值，即便能够做到自圆其说，但仍然缺乏学科管理层面的实际应用可能。
2011年以来，国家新的学科目录公布后，给艺术学理论研究带来了崭新的契机，且迄今为止并未在此一级学科下设置二级及以下学科，此时重提艺术形态学的研究就具有现实意义。况且，我们的主要目的又是创建当代中国独特的艺术观念体系，面对近年来中国艺术创造中层出不穷的新情况、新问题，更需要进行原创的理论建构。事实上，近年来出版的一些比较新的艺术学理论学科概论性质的著作，也大都按照宏观和微观，仅分为“一般艺术学”和“门类艺术学”两部分，中间还是缺乏一个中观层次。
所谓的特殊艺术理论，是指绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、杂技、设计、戏剧、电影等公认的艺术门类，一些新兴却没有得到公认的艺术门类（如概念艺术、实验艺术、跨媒体艺术等）和世界各国民间艺术门类，少说有上百种之多，对这些具体艺术门类的研究都属于微观的理论范畴。而所谓的中观层次的艺术理论，则是把这上百种艺术理论进行归纳、概括后的二级分类。如李心峰把艺术门类分为四大家族：造型艺术、映像艺术、演出艺术、语言艺术。这种“家族”式的分类，就是一种艺术中层理论。
与此同时，现有的艺术学理论体系又多是世界性的通行的体系，除了对书法等中国特有的特殊艺术门类进行介绍外，并没有单独把中国艺术理论的独特问题加以整体的概括和论述。而本文则希望在参考世界通行性的基础上，重点强调中国艺术理论的独特性，以便今后对一些具有中国特色的艺术门类的案例，以及一些世界艺术门类在中国当代自主性的实践方案进行讨论。
应该说，使用“造型艺术”作为一个中观层次的艺术理论概念，本身既是一种权宜之计，也是一种约定俗成式的实用主义的结果。这是因为 “造型艺术”这个概念本身也存在一些劣势和先天不足。
首先，在目前已有的应用语境中，“造型艺术”这个词的使用率并不高。在艺术界各种应用的场合，这个词都很难说得到了公认。据笔者有限的观察，在我国相关的专业语境中，与本文所说的“造型艺术”比较接近的一个例子，就是人大复印报刊资料中的《造型艺术》卷。此外，中国美术家协会是“国际造型艺术家协会”的成员单位，这个国际组织显然没有把中国书法列入其中。
其次， “造型艺术”这个词本身就有广、狭二义，如中央美术学院设有“造型学院”，与“中国画学院”“设计学院”“建筑学院”等并列。这里的“造型艺术”就不包括设计艺术和建筑。这样一来，“造型艺术”一词的含义进一步缩小：“中国画”被排除在外之后，狭义的“造型艺术”不仅与实用艺术对立，而且成了西方的纯艺术也与“中国画”对立。最后，无论在中文还是西文中，“造型艺术”这个词在日常和学术语境中都有歧义。在中国，现在有很多的理发店都叫“某某造型”。检索英文的文献，特别是一些重要艺术学、美学学者的权威文献，关于“formative arts”和“plastic arts”定义也难以统一，甚至在“plastic arts”的讨论中，还包括一些整容、整形外科的医学类文献。
此外，检索民国至今的学术文献，一直存在着“造型艺术”和“造形艺术”两个词语混用的情况。检索其词源，“造形艺术”这个词系来源于日语中的汉字，如日本东京、京都等地都设有“造形艺术大学”或“造形大学”；民国时期钱稻孙也曾指出，日本人用“造形美术”来翻译德语“Der Bildende Kunst”。但笔者认为，日语中的汉字也属于一种外文，再对其翻译成中文时，应该使用“造型艺术”这个中文中已有的词汇，在除非特别说明的情况下，中文语境中使用“造形艺术”一词应当统一为“造型艺术”。
既然无论在中文还是英文的语境中，我们都没法获得一个对于“造型艺术”全面、权威、统一的定义，而在当代中国艺术体系构建中，“造型艺术”又是作为一个“艺术家族”来提出的，那么我们有理由借用维特根斯坦的“家族相似”理论，提出新门类仍在不断涌现的“造型艺术”不适用以“属加种差”式的本质主义定义。但是，这并不等于我们无法对“造型艺术”的边界进行把握和限定。为此，我们不妨采取一种实用主义的进路，以“负的方法”来对造型艺术的周边概念进行一种清理，在比较的过程中通过明确“造型艺术不是什么”，来尝试对造型艺术家族的普遍成员进行一种精准画像。接下来，笔者就将讨论“造型艺术”“美术”“视觉艺术”“视觉文化”这几个术语之间的关系和各自的优劣，以及现阶段我们仍然优先选择使用“造型艺术”这个术语的理由。
为什么本文使用造型艺术，而不采用更加通俗的“美术”概念？诚然，如果我们不把“美术”看作一种具体的艺术门类，而是把它看作一个相关艺术门类所组成的大的学科群，也就是所谓“大美术”的话，似乎也适合作为一种中层理论。但是，使用“美术”的概念将会比“造型艺术”带来更多的混乱和麻烦。
一种新的理论的建立，往往需要一个比较新的词汇。但是这个词汇既不可能、也无必要是完全新的，以免无法得到学术界的接受与对话。相对而言，美术这个词在过去一个多世纪里几经周折，今天也难以取得统一。我们很难改变大众对它已经约定俗成的认识，而且就其混乱的范围来说也不太好修正。比如，上世纪90年代末高校合并浪潮中，国内的美术院校提出了“大美术”的概念，以此区别于中国美术家协会之“小美术”。这种“大美术”实际上就是广义的美术。如中央美术学院，一度就是区别于工艺美术等实用美术的“纯美术”概念，但现在在“大美术”的改革下，范围就前所未有地扩大了，不光纳入了书法、设计、摄影等传统意义上的“半艺术”，甚至连建筑、城市规划等工科都包括在内。狭义的美术，如中国美术家协会的“美术”即是一例。该协会的《美术》杂志只发绘画和雕塑的文章，因为另有摄影家协会、书法家协会所属杂志，否则就被视为“越轨”。不过，由于文联系统没有设计家协会，所以中国美术家协会的“美术”又包括设计，尽管该会在设计实务领域的影响力非常有限。而中国艺术研究院的《美术观察》、中央美术学院的《美术研究》则可以同时纳入摄影、书法和设计的文章。但美术学院的这种“大美术”改革显然缺乏法理上的依据，因为在国家最新的学科门类中，“美术学”和“设计学”又是各自独立的，不同于中央美院、清华美院等“美术”院校中包含“设计”的做法。
从英文名称来看，中央美院英文校名是Central Academy of Fine Arts，这里的fine arts非常精准对应了中文的“美术”一词，但其意思“纯艺术”恰恰不应包括设计和建筑，所以fine arts命名的学院里面又有design系科其实是很奇怪的事情。而中国美术学院的英文校名则使用了China Academy of Art，与中国艺术研究院的英文名称Chinese National Academy of Arts似乎没有区别，但中国美术学院之“art”使用的只是单数，很难让人一目了然究竟是哪一种“艺术”。相对而言，清华大学美术学院的英文名Academy of Arts and Design才最为准确地概括了该院的学科门类，也就是我们目前称之为“大美术”的学科群。因此，即便我们通过理论讨论对“美术”这个词形成了“大美术”的共识，也不如直接将其称之为“美术与设计”更为准确，如南京艺术学院的学报，就根据学科特点分为“美术与设计版”和“音乐与表演版”。但一个“与”字，显示出这一命名仍然只是一种对微观艺术门类的链接，而不是新建立的中层理论。相对而言，造型艺术这个词，一方面历史上有过，另一方面它的范围又不是太广，有必要也有价值进行重新定义和再认识。
《论语》中说：“名不正而言不顺”。从字面含义来讲，“美术”可以泛指一切“美的艺术”，这个词在民国时期就和“艺术”同义，包括戏剧、话剧等，其翻译也是从日本来的。前引钱稻孙译《造形美术》一书中，用来翻译书名中的“Kunst”一词的也恰恰是“美术”而非“艺术”，但在该书正文部分，钱稻孙则几乎在同样的意义上使用“美术”和“艺术”：“普通称为造形美术者，即空间艺术之谓，以造成形体为主者也。”但在今天的观念中，一说到“艺术”，未必就等同于“美术”，“美术”这个词的含义在短短的一个世纪内就发生了缩小，美术和艺术已经变成了子集的关系，这与它们的字面含义已经很不一样了，而且难以纠正。此外，今天我们把绘画、雕塑称为“美术”，其实对于戏剧、音乐等艺术门类是不公平的，似乎那些艺术都不“美”。事实上，从蔡元培时代开始，“美育”一词的意思就不限于今天的“美术”，而是包含舞蹈、音乐等。不宁唯是，今天的很多“美术”作品，已经并不是诉求于“美”了。如设计艺术，主要诉求的是“有用”“便利”“创意”等，“美”已经退居其次；至于当今美术创作中一个重要组成部分的现代艺术／实验艺术，更是“反审美”的。因此，使用“美术（Fine Arts）”这个词也无法概括一些时代的新趋势、新问题。
在今天的语境中，“美术”似乎更是一门微观的艺术门类，而不是一个具有一定概括性的中层理论的名称。虽然美术还可以分解为“绘画”和“雕塑”，“绘画”还可以分解为国画、油画、版画……但是“美术”这个词（“能指”）的“所指”非常清楚，几乎不需要再讨论。如果用哲学中“唯名论”和“唯实论”的说法，美术显然是“唯实论”的：人们不认为美术是一个不存在的“水果”，而已经约定俗成地默认了它是具体的橘子、苹果、香蕉当中的一个。
此时，反而同时关注艺术生产过程和结果的“造型艺术”要比仅仅聚焦于最终形态的“美术”的观念更具体、更明确。如果联系学科目录这种微观艺术门类的法定文本来看，今天的“美术”和“设计”已经各自独立了，但是使用造型艺术这个中观的概念则还能把美术和设计联系在一起。事实上，绘画和设计有很大的关系。意大利古老的美术学院，都叫做设计学院，贡布里希的《论设计》对此也有论述。尽管那时候的设计和今天不太一样，主要偏向视觉的、装饰的、纹样等，但设计学独立于美术学之后，也出现了工科化的发展倾向，也偏离了艺术的母体。所以，如果把设计也看作是一门艺术，笔者主张使用“造型艺术”一词，把设计囊括在视觉艺术的范围之内。
中央美术学院于1995年新成立了设计系（今一分为三，成为该校设计学院、建筑学院、城市设计学院），该系成立时只有两个专业：平面设计和建筑环境设计。时任中央美术学院院长的靳尚谊（原中国美术家协会主席）在解释为什么成立这两个专业时指出，中央美术学院刚刚开始开办设计专业，需要优先选择与传统的学科比较接近的门类，其中平面设计和绘画比较接近，建筑环境设计则和雕塑比较接近。其实，美术学与设计学有密切的关系。尽管今天“设计学”有越来越脱离“艺术”本体，甚至想要独立成为学科门类的趋势，但无论从设计学科“美化生活”的初心还是学科发展的历史来看，它和艺术都有很大的关系。在很多学者的研究实践中，也都可以感觉到“绘画”和“设计”是不可分离的。如果不用“造型艺术”的提法，这两个研究领域就会显得很分裂——按照学科目录，它们分别属于“美术学”和“设计学”两个不同的一级学科。目前，在很多场合存在着美术和设计无法整合的问题。比如在进行多种项目、论文、人才计划评审专家库的专业领域录入时，评审专家就须选择自己最熟悉、最有资格评审的艺术门类，此时或者选择“美术学”，或者选择“设计学”，无法兼顾。如果选择“艺术学理论”，则又会纳入戏剧、音乐、影视、舞蹈等其他造型艺术研究的学者不从事的研究领域。这些时候，如果能够划分出“造型艺术”这个门类，就可以更加对口。
今天在我国本科招生的学科目录中，“美术学”下面的二级学科，就列入了“绘画”和“雕塑”两类，但是，这也是一种权宜之计。例如，我们可以追问：“书法”怎样放入这个体系？书法属于绘画吗？事实上，目前全国书法专业的学生，很多是按照“绘画”专业招收的，国家的研究生学科目录里面没有“书法”专业的名称。这样看来，“绘画＋雕塑”的说法也就不够准确了。
以书法为例，在古代，设计和书法都是实用艺术，在彭吉象主编的《艺术学概论》一书的初版中，就把书法和工艺美术、建筑等一起列为“实用艺术”，但在后来的修订中，就把书法从实用艺术中挪走了。在今天，字体设计仍然是设计研究中的一个重要学科，甚至在触屏时代，字体设计成了中国设计主体性建设中的一个越发显得重要的环节。今天我们回避使用“实用艺术”这个提法，是因为实用艺术和纯艺术的区分本身就有一种“纯艺术中心主义”的精英化预设，其背后是康德主义的审美判断力批判原则在起作用。其实，在历史上根本不存在什么“纯艺术”，所谓Fine Arts是西方一个特定时期内曾经起到一定区分作用的概念，但在今天却越来越成为被弃用的一个词汇。因为很多实用艺术今天也是很好的艺术品，建筑、工业设计、书籍设计中都有很多这样的例子。况且，就书法而言，今天也早已经脱离了实用的范畴。
从是否“实用”的角度来划分艺术门类和艺术家族，本身就带有时代的局限性。绘画、雕塑当然不是实用的，但起到指示说明类的图画除外，比如说明书。在古典艺术门类中，典型的实用艺术就是建筑和工艺，广告也可以算实用艺术。众所周知，康德是完全排斥实用的，他的名言就是“审美无功利”，在他看来，一个完全没有任何实用性的纯粹图形才是最美的。这样看来，凡是实用的，都比这种仅具有装饰性的东西低一等级。但是，我们也不能说康德是错的。因为，康德的想法在当代德国古典主义哲学时期还是很先进的，只是他没有预见到后来20世纪设计、建筑兴起的情况。如果承认设计和建筑中的审美性，那么就必须突破康德的形式美学。
所以，这种古典主义的“实用艺术—纯艺术”的二分法，在今天也应该弃用。以雕塑为例，很多城市公共艺术、公共雕塑等，都带有实用艺术的特征，其接受政府或者甲方而收费创作的方式也和建筑、设计等实用艺术非常接近，而不同于艺术家的自由创作、自由发挥。此外，在中国艺术研究领域的现实情况中，“造型艺术”把美术（绘画、雕塑）和设计联系在一起的做法也并非孤证。前文所述人大复印报刊资料《造型艺术》卷，长期以来就收入美术、设计两个领域的成果。尽管今后人大复印报刊资料中可能会将设计独立出来，但目前还没有，而且即便独立，在这么多年里坚持使用“造型艺术”也已经形成既成的事实。
此外还有一个问题，“绘画＋雕塑”的提法，无法纳入新兴的实验艺术门类。众所周知，莱辛的《拉奥孔》是古典艺术理论的名著，但是那个时候的艺术形式还比较传统，比较单一，这本书的副标题“论诗与画的界限”足以把视觉艺术和文学加以区分。但是这种区分到了20世纪初就不再奏效，作为现代艺术批评家的格林伯格就意识到20世纪以来前卫艺术兴起后，艺术的语境变化了，莱辛时代的结论不能直接用于现代艺术。而今天，实验艺术已经走进美术学院，它既不是绘画也不是雕塑，因而很多美术学院单独为它设置了独立的新教学机构——实验艺术学院（或称为跨媒体艺术学院）。但实验艺术显然与造型的关系更为密切。一方面，实验艺术都体现为视觉的形式，即使《4分33秒》等观念艺术、概念艺术，也仍然需要通过造型（平面图形、立体或者影像）的方式记录和传播。另一方面，实验艺术家大部分还是原来画画的画家，戏剧、舞蹈、音乐、影视等领域很少出“实验艺术家”，即便有，也不是主流。目前国内的“实验艺术学院”“实验艺术专业”，也都是由美术学院而不是在音乐学院、电影学院、戏剧学院等学院之中建立起来的。
综上，用“绘画＋雕塑”取代“造型艺术”的做法，也不可取。事实上，与“Fine Arts”的境遇有些类似，设计和现代艺术兴起之后，西文中应用“Painting and Sculpture”的场合也愈来愈少。近年来在一些翻译中，已经有译者将英文中的“Painting and Sculpture”直接译为“造型艺术”，从而更符合当下的学术语境。可以看出，在今天“造型艺术”一词显然具有更大的包容性。
如果使用“视觉艺术”来取代“造型艺术”，那么范围又太窄了。这是因为，当代造型艺术不只讲“视觉”，比如雕塑，也讲触觉。还有一些当代艺术，甚至讲嗅觉。例如，书籍设计师吕敬人就说，好的书籍设计，应该兼具“五感”，感受纸张艺术的质感、闻墨香，等等。所以“视觉艺术”所收纳的范围，其实比“造型艺术”还窄。此前，国内也有过使用“平面设计”还是“视觉传达设计”的讨论，笔者主张还是用“平面设计”，原因是现代设计不只是“视觉”的，比如网页和H5设计，就是一种视觉、听觉综合的艺术形式，它们仍然是平面的，也可以说仍然是造型的，并不仅仅局限于视觉。在彼得·基维主编的《美学指南》的第二部分“艺术和其他问题”中，所列举的艺术门类，包括文学、视觉艺术、电影、音乐、舞蹈和悲剧六种，但细绎其中“视觉艺术”这一章的内容，也仅仅是在论述绘画.
“视觉文化”是一个非常好的发明，它能够把一切视觉艺术甚至非艺术的视觉领域贯穿起来，相对于以往的艺术理论研究中过于侧重于文本一端的情况，有“纠偏”的作用。目前视觉文化这个词，在中外学术语境中有两个趋势。一个趋势是，把它定义为“文化研究（Cultural Studies）”的一个领域，有自己独特的研究对象与研究方法。具体的说，就是用西方的文化研究的方法和理论，如结构主义、女性主义、酷儿理论、后现代理论等，去研究当代社会和当代文化的视觉转向。另一个趋势，是一些美术史家所倡导的，比如巫鸿、柯律格，主张突破这种当代和西方的特定概念，把古代的视觉艺术，包括古代的布告、榜文等一切图像都纳入研究范围。笔者主张的是后者。但是，以“视觉文化”作为一种艺术分类方式却并不合适。一方面，它指的是文化和文化现象，而不是只针对艺术。另一方面，“视觉文化”更偏重理论研究，并不侧重解释艺术实践，无法很好地和各门类具体的艺术实践进行沟通。
其实，视觉文化只是一个当代文学和文化理论提法，和艺术学本身关系不大，这个词甚至想突破的就是艺术的领域。视觉文化作为一种回溯式的研究有一个好处，就是在指代各种艺术门类时很方便，但是经不起严格的推敲。而且，虽然它是一个现代理论的词汇，但是现在也被美术史家用来研究古代的视觉文化、视觉艺术。比如，柯律格的《大明》中就大量列举明代的视觉现象，做为一个整体来研究。其中对我们启发很大的一点，就是广告和书法，通过视觉文化密切联系在一起。柯律格指出，媒介（其实就是广告）需要通过具体的文字来进行传播，而媒介上的文字无非就是印刷和手写两类。印刷文字就对应于字体设计的研究，而手写文字就是书法。“在明代中国，文字处于文化的物质层面和视觉层面的相互作用之中。”很多古代书法的名作就是这样诞生的。不过，大量的“景观”是否属于“艺术”的范畴也仍有待商榷。因此，“造型艺术”其实也在有意回避“文化”的提法，如果说“视觉艺术”在我们的头脑中联想到的还是有画面感的、平面化的艺术门类的话，那么当代视觉文化的概念则比这大得多，人们在世界上看到的一切，从互联网上的表情包到乡村中的宣传墙，不管是否属于“艺术”，都可以说是“视觉文化”。以此作为一种现象的描述和总结当然不可厚非，但是如果作为艺术学中层理论的建设则有些大而化之了。
例如，2020年初，中国某地两幅宣传标语牌以《疫情帖》和《别来我家帖》的名义走红网络。这两件作品本来就是布告（文字广告），但是由于网络的热搜进入到了书法界的讨论范畴。从丹托的艺术世界理论来看，这两件作品得到了艺术界的广泛讨论。但是，区别是，这件“作品”，不是得到了艺术理论界的专家的讨论，才得以被界定为艺术作品的，而是由于引起了“吃瓜群众”的讨论才被认定，而且这种讨论并不严肃，只能算是一种网络文化现象。这就看到了“艺术”和“视觉文化”的一个区别：日后我们撰写这个时代的视觉文化史时，这件“作品”是一个很好的讨论对象；但是，如果撰写书法史，我们几乎没有可能提到这件作品。也就是在这个意义上，笔者不主张在艺术体系建构中使用“视觉文化”这个概念。那两件作品虽然“有趣”，但是离真正的“艺术”还是有区别的。笔者虽然反对“纯艺术中心论”的艺术观，但还是主张艺术是有专业性的，不论是纯艺术（姑且用这个提法）、实用艺术（设计、建筑）等，在今天都是由社会分工后造就的专门的艺术领域，没有一定的专业基础是不能轻易进入艺术界的。概括说起来，提出以“造型艺术”作为一种艺术中层理论，可以既反对以“纯艺术”为中心的精英主义，也反对把一切视觉现象、视觉文化都看作是艺术的民粹主义，因而所采取的是一种折衷主义的姿态。
此外，还有一个技术层面的问题也是促使我们放弃使用“视觉文化”或“视觉艺术”这一称谓进行艺术学中层理论概括的原因。那就是，在现有的视觉文化和视觉艺术研究中，影视是其中无论成果数量还是研究水准都很可观的一个领域。以至于在很多关于视觉艺术的研究中，论者大可约定俗成地以影视作为中心。尤其是电影，目前在各种新兴艺术门类的理论研究和建设中，电影学、电影理论一直走在前列，以至于形成了公认的独立学科，其理论发达的程度远非设计学、广告学等其他同样新兴的学科所可以比拟。但是，“造型艺术”显然可以把影视排除在外。就艺术研究的中层理论建设来说，我们显然需要一种理论概括，将影视（映像）艺术和美术、设计等侧重于静态的视觉艺术门类区别开来加以论述，从而更好地把握不同艺术家族的内在特点。
除了视觉文化和视觉艺术，近年来，关于“图像学”和“图像研究”的提法也甚嚣尘上。但是，视觉文化和图像学完全是两回事。主要原因是，图像学是一种精英主义的美术史学的方法，并不是当今的新兴学科。当前很多关于“图像文化”的说法，其实只是在通俗意义上借鉴了早已由潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）等人开创的“Iconography-Iconology”这个古老的学科命名。事实上，潘诺夫斯基主要的贡献是对于图像的阐释，并由此建立起了一种视觉的阐释学。但是，潘诺夫斯基是一位艺术史家而不是艺术理论家。相对而言，“图像文化”是一种对于当代视觉现象的描述，其并没有、也不适宜用作艺术类型划分的标准和范畴。
综上所述，用“造型艺术”来描述当代中国艺术体系中的一个家族，要比“美术”“绘画”“雕塑”等容易与具体艺术门类命名相混淆的称谓更具包容性，也比“视觉文化”“视觉艺术”“图像文化”等有特定内涵、更带有本质性描述的这些理论概念更具有针对性。就现阶段中国艺术创作现状而论，这个家族的艺术类型包括但不限于绘画（含国画、油画、版画、水彩、壁画、漫画、综合材料绘画等）、雕塑、书法篆刻、工艺美术、艺术设计（含平面设计、建筑环境设计、服装首饰设计、工业产品设计、各种新媒体设计等）、实验艺术（或称现代艺术、跨媒体艺术等）等具体的艺术类型，可以看出，这个家族所包含的艺术门类沿用了李心峰1998年主编的《艺术类型学》一书中的框架，但又在艺术学理论学科建设的背景下，结合新情况、新问题有所微调和补充。此外，属于映象艺术和表演艺术家族中的一部分，如摄影中的色彩与构图、戏剧中的舞台美术、动画中的原画、电影中的镜头语言等，也与造型艺术家族存在一定程度的交集。尽管本文在“家族相似”的前提下未对造型艺术家族的本质特征进行归纳和描述，但在实用主义的意义上，提出“造型艺术”能够对当代中国艺术体系中的一大家族进行比较准确的概括，并能够对我国科研与教育领域的学科设置、教学改革等诸多现实问题提供应有的建议与参照。
（为适应微信阅读，略去文下注，原文载于《艺术百家》2021年第2期。）
文稿来源 《艺术百家》
编 辑 宋 婷初 审 楚小庆复 审 古 强终 审 张 超1. 论文篇幅以8000—15000字为宜，需附中文摘要、关键词，摘要200字左右。
2. 所有来稿一律请投艺术百家电子信箱yishubaijia@126.com，由专人统一登记，并及时回复作者。
3. 来稿请注明作者姓名、工作单位、职称、研究方向、通讯地址、联系电话、电子邮箱。
4. 因人力有限，来稿无论录用与否，概不退还。
5. 三个月未收到录用通知可自行处理，请勿一稿多投。
6. 咨询电话：025-84600291 84699068
温馨提示：
《艺术百家》接收稿件唯一投稿邮箱为 yishubaijia@126.com。本刊未授权任何机构和个人征收稿件。
本刊不收取任何费用，包括版面费、审稿费等，凡有收取任何费用要求的均为虚假信息，请提高警惕，谨防受骗。